帮忙写一份助教感言
参考一下吧我是小（3）班周常禹小朋友的家长，也是一名家长助教。
今年儿童节期间，很荣幸我参与了小（3）班孩子们的“六一”开放日节目活动的编排工作，在小（3）班三位老师和我们三位家长助教的共同努力下，通过精心筹备和组织策划，我们圆满的完成了这次活动。
当天的活动现场可谓是别开生面、热闹非常，孩子们稚嫩的表演，家长们开怀的笑声，都是对我们工作成果的肯定。
正如晏老师在她的体会中谈到的一样“这是一次让所有的参与者欣喜不已的难忘经历。
”——我深有同感。
大学时我曾是一名美术系的学生，由于自身工作性质的原因，自己的专长在平时很少得到发挥。
所谓学以致用，我想运用自身的特长将艺术与孩子们的教学相融合，挖掘孩子们的内心深处对“美”的认识，所以欣然接受了老师们的邀请，参与了这活动。
小（3）班本次的活动主题是“时装秀一秀”。
通过和老师们的交流与商讨，我们很快决定，以废旧物品利用的环保题材为中心思想，目的在于教育孩子们懂得爱护身边的环境，节约从小做起。
根据小班孩子的年龄特点，我们通过时装表演的形式不仅带动了家长们的参与性，也启发孩子们的环保意识。
经过一翻精心准备，6月1日，孩子们穿上整齐的园服和家长们围坐在教室里。
首先是格格的妈妈教小朋友们学走“猫步”，孩子们学得是有模有样。
晏老师几句简短的引言后，在我做了现场的服装制作表演后，小（3）班全体小朋友穿上自己的爸爸妈妈亲手为他们做的“环保时装”，在强有力的节奏声中，为我们带来了一场精彩的时装秀。
面对爸爸妈妈的闪光灯，从容表演，俨然一幅小明星的架势，赢得了阵阵喝彩声。
通过参与这次的家长助教活动，使我使了解了幼儿园的教学内容和教育特点，更使我与教师之间建立起一种新型的关系。
通过家园合作，充分发挥合作者的优势，提高了家园共育的水平，为孩子的教育开辟了一片新领域，同时我自己也从中找到了发挥特长的满足感。
教师如何向家长介绍绘画班的好处
首先是个人的素质，个人的表现从两个方面来说：
【第1句】：外在，其中包括穿着打扮，一定要得体，作为教师必须遵守这一点，才能给面试考官留下好印象，要有风格但还不能太招摇；
【第2句】：言语得体，语态生动亲切，待人接物一定要谨慎，但是不要拘束，也就是一楼所说的自信，不要有怯场的现象。
第二个方面则是内在的涵养：应聘美术教师，那么美术的专业知识一定是必不可少的，尽量熟悉小学美术课程的教学大纲，复习那些基础的知识，这是肯定会考到的一点，第一次面试不可能给你出多大的难题，所以不要有什么压力。
除此以外，试讲也是肯定的，做为必须的准备工作——备课，必须要认真，先熟悉小学教师的教案书写方式，将方方面面考虑在内，充分体现自己勤奋的特点。
至于试讲需要注意的，你可以从网上搜搜，无非就是一些基本的内容，只要大的方向正确，语态轻松，不出现错误，不紧张，应该没有什么问题。
最后，祝你面试顺利
兴趣班美术助教上一节课能拿多少钱左右
首先要有实力 ，实力是不分年龄的 。
既然是助教，就是老师的身份拉，在课堂上耐心的讲解，多帮他们改画，做些范画之类的。
课下可以是朋友。
讲讲你对美术的理解，当年自己是如何学习的。
如何提高自己的水平。
向朋友一样对待大家
求美术助教的论文1000字左右
急
我不知道科系统是否也像电脑的一样，变幻。
有些评论家用“寓言的”描述寓言叙述的多向性，把玩着语义。
不过，任何一个寓言的界面呈现，极易成为文本的想象游戏。
当中世纪但丁的地狱之行进入现代电脑的编码程序中，其途径经过在线数据库，得到的却是一张神秘的魔法般的空间图像。
美术，顾名思义，是对美术之理（或曰道）的思考与论述。
道，既是又是途径，涉及本质，是通向形而上的思辨之途——以“道”为题，必然进入的发问与解答。
故理论一词，往往追究本质，探讨美术的发生意义以及与形式的审美关系，探讨造型自身构成的诸种要素及组合规律。
在人文学科中，美术理论与美学最易接近，甚至被认为是美学的分支，似乎等同艺术哲学（ART就是指视觉的造型艺术，即我们所谓的“美术”）。
当人们企图用“艺术哲学”这一学科概念代替“美术理论”时，是否表明他们就是站在哲学的立场造型艺术呢
不过，20世纪50年代的中国，作为一门独立的现代学科建制的还是美术史学（在中央美术学院设立美术史系），它基本沿用学的学科规范。
美术理论因无学科建制，相关研究人员分散在普通高校哲学系、艺术系，或美术学院的理论教研室、美术研究所等单位，——作为纯粹思辨形态的造型艺术理论，往往进入哲学或美学系统；而作为一般造型技艺理论或与本体形态相关的阐释理论，往往以课程的方式出现在专门的美术院校。
1978年后，在专业美术院校和艺术研究院设立了“美术历史与理论”的学科名称（简称“美术史论”），至此，美术理论才进入学科建设的门槛。
“美术历史与理论”正式改称“美术学”是1990年的事（这里无意将两者等同，但二者之间的关系尚待讨论），而将“美术学”确定为“二级”或“三级”学科，则到了1992年（注：1990年，国务院学位委员会专业目录调整会议决定，将“美术历史与理论”改称“美术学”，并向全国正式颁布。
1992年11月，国家技术监督局发布《学科代码表》，“美术学”以二级学科的名义出现，包括理论研究和创作研究等下属三级学科，原“美术历史与理论”亦以“美术学（三级学科）名之，但内涵有变。
）。
二级学科的“美术学”，基本上包含原先术科的“美术”系列，从术科到学科，意味着增强学术含量，全面提升学术品质。
原先依附创作实践的美术理论同样提升到“学科”层面，而且和美术史学合并成为三级学科的“美术学”。
在二级学科的大系统内，美术理论和创作实践还是一个整体，只是更强调了美术的本体性研究和学科独立性，强调理论和实践的相互促进关系，促使技艺性学科在建制上不断完善。
同时，作为三级学科的“美术学”，在概念的内涵上，绝不等同于刘师培的“美术学”（注：参见邓福星《关于美术学及其它》，《美术观察》1998年第1期，第55页。
），在学术立场上，重新确立了中国美术理论“史论评”三位一体的传统。
由此，美术理论亦开始以学科的名义真正进入学术系统，但问题也接踵而来：其学科性质如何
学科规范何在
学术阈场如何界定
如果说，美术理论进入艺术理论系统或美学系统，还有既成的规范（西方的）可以遵循，但到了“美术学”的新建系统，所有的一切必须重新链接，重新规范，重新定位。
高等院校专业教学课程的设置是学科最明显的标识。
在美术学院，除了美术史外，有关的理论课程为艺术概论、透视学、解剖学、色彩学等，均作为专业基础理论的共同课，这种状况几十年不变。
作为学科的基本理论，我们主要关注“概论”。
早期的《美术概论》，有黄忏华的著述（1927年，参照日人及欧洲人的著作），20世纪50年代则搬用苏联教材（如涅陀希文著的《艺术概论》），事隔二十多年，又出几本国人编写的《艺术概论》，特别是80年代初文化部组织编著的《艺术概论》，几乎是通用教材。
直至1994年，中央美术学院艺术理论教研室才编写出一本《美术概论》。
一门学科，如果连“概论”的课程都不完备，还能说些什么
概论者，一为基本原理的阐述，二是历代理论的通诠，三是基本范畴的解说，藉此进入历史文本研究。
如果我们研究历代的美术理论，关注的不会是概论，而是时论。
无论中西，真正能体现彼时彼地他者理论观和价值观的，不在概论而在时论。
概论是，时论是现状研究，关注时下美术现象，以既定价值标准，审视与评判美术实践之主体与客体及其相互关系。
因此，时论既是批评文本，又是历史文本，在历史片断中直接传达创作观念与审美意识。
事实上，在美术理论的历史中，概论之寂寂与时论之煌煌，对比极为鲜明。
无怪乎，中国文学理论史，常冠名以“中国文学批评中”或“中国文学理论批评史”（注：参见陈钟凡《中国文学批评史》，1927年版；郭绍虞《中国古典文学理论批评史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名为《中国文学批评史》。
）；敏泽《中国文学理论批评史》，人民文学出版社，1981年5月版。
）。
批评，是西方的概念，与中国传统的艺术理论（如文论、画论、乐论等）并不相符。
理论不等于批评。
若论中国的美术批评，与其说它接近理论，毋宁说它接近品鉴。
中国古代的品鉴就是一种时论，是理论最直接的与表述，其方式可点评可议论，可指正可判断或褒贬、品第。
二、学科概念 常言，美术理论是一门研究与考察美术活动和美术现象，探求其规律的人文学科，是一个关于美术的知识系统。
研究者必须将他对美术现象的感受与体察之经验转化成理智的(intellectual)形式，将它整理成首尾一贯的合理体系，它才能成为一种知识。
我国美术理论界又有多少首尾一贯的知识系统
我们可以对美术理论进行整体描述，但总是模糊的。
一个成熟的学科，必须要有相对明确的研究对象，要有相对固定的学术规范，在高校还要有相应的教学实体，包括教材。
中国的美术理论的学科建设问题，长期以来有教学和研究实体，却无教材无规范（技法理论除外），且研究领域涣散，一直无法走上正常的学科建设轨道。
如果检测近20年来我国所有美术理论研究方向的硕士或博士论文，你会得出什么结论
你能看到一个学科的外轮廓么
不可能。
众多选题中，既有美学问题研究，也有形式本体问题研究、形态研究、批评研究、心研究等，还有一些跨学科的边缘性的研究选题。
我们什么时候能从边缘地带划出一道清晰的学科界限
或在学科内部建立一道学术底线
解决这个问题，似乎最有效的办法就是系统性处理，即将现有的各种知识系统化，寻找各个知识系统（小系统，模式块）间的相互链接。
链接的情况还得进一步处理，其知识导向与基本局性，才有可能在学科图表上显示其内在的与外在的各种关系。
不可否认，理论学科的研究对象比历史学复杂，可是否研究对象自身的复杂性就造成美术理论研究的不确定性
科学研究的意义就是将复杂的问题有序化。
一个系统的学科会建立自身的研究基点，确立基本范畴，建构一系列的学科概念。
20世纪80年代以来，学界一再提倡美术本体研究，可为什么还是一再徘徊在学科边缘而无法进入基本理论问题的研究
似乎学派还不是问题的关键，每一学科都存在不同学派不同学说，但都不会影响其学科的整体规范，不会淡化以至解构学科特征，至少在某一时期如此。
每一学科也都会出现新兴的交叉学科，都会模糊、淡化甚至重复学科的研究对象，同样也不会改变本学科艺术质。
美术理论为什么会存在这么一个学科概念，却无明确的学科定位和学科规范呢
因为历来中国美术理论就缺乏一个大的系统建构。
当我对自己所接触的知识进行整理时，发现中国历史上所谓“美术理论”，都只是一个个“知识点”，缺乏系统性，没有自己的学科归宿，或者说缺乏一个系统接纳这些知识。
追求系统知识，并非就是“唯科学主义”。
科学，包含科学和社会科学，也关系到人文学科(humanities)。
显然，美术理论属于人文学科，研究重点在于人的情感、人格尊严及其自我实现的内在需要——注重人的精神性、个体性和审美价值观，是关于美术现象的整体价值评述。
但是，美术理论也涉及到人与对象物，人或对象物与社会之间的关系，需要观察、统计与逻辑推理，这就涉及到“科学”，涉及到观察与理论的关系问题。
中国历代的美术理论，几乎都是品评赏鉴，或者说都在某种价值预制的前提下进行的理论评判（即“你能观察到什么，说明你拥有什么样的理论”）。
在许多情况下，理论先于观察，有时则交替进行，先发现而后评价（不过是既定理论体系的补充、拓展与完善），一个总结性的评价将现象定性定位，构成知识点，随后便发生转移。
以价值观为基点的系统性理论建构，应有一个时间维度。
但我们又无法辨别当一个系统理论出现时，是否标志着一个时期的开始抑或完结
譬如，我们该如何评价顾恺之的“形神论”与谢赫的“六法论”
顾恺之是历史的决结，而谢赫是新时期的开端
我以为，无论何者，都只是一个“知识点”的问题，未成体系。
理论体系与时期并无绝对的必然的对应关系。
一种理论体系可以概括一个时期的实践状况，也可以跨越几个时期，而一个时期也可能出现几个不同的理论体系。
我们只能根据理论表述自身的性质决定体系的存在。
文化系统比较好确认，它有一个相对固定的时间轴和区域空间的标定。
美术也一样，作为人类造型的活动和现象，也从属于各个不同的文化系统，而研究这些活动和现象的美术理论，也必须成为一个自在的体系，并在不同体系之间建立对话和交流的关系。
在“美术学”、“美术理论”等学科概念上，中国和日本的学术界有着比较接近的看法。
可以对证以下两个文本： (1)《中国大百科全书》美术卷中的“美术理论”词条，总定义是：“关于美术实践的科学总结。
”后分两种含义：一是广义，泛指史、论、评三者：二是狭义，专指基础理论。
以学科的概念论，当属狭义。
美术理论学科的研究对象是：所有的美术现象自身（包括创作、欣赏、作品和作者）、美术与社会外部的关系、美术理论自身；其任务是：原理研究、技法研究、史学理论研究等。
最后，串讲了中外美术理论的发展源流，比较两者间的形态和功用，结论：“由于美术实践的多元性、多层次性和复杂性，并且总是在不断地发展，所以，美术理论不应该也不可能是独尊一说和凝固不变的。
”（注：《中国大百科全书，美术》，中国大百科全书出版社，第524页。
） (2)日本学者竹内敏雄主编《美学百科辞典》，其“美术学”词条言其概念相当于“艺术学”（德文Kunstwissenschaft，英文Science of art，法文Sciencede art），表示很多含义。
德文Kunst指造型艺术，日文无对应词，故以“美术学”相译。
——“美术学泛称造型艺术的学问研究”，这是广义，其下属“体系美术学”和“美术史”两种。
什么是“体系美术学”
“即研讨一般造型艺术的本质和意义，阐明造型艺术各领域的特征、界限、相互关系等”，且“关于美术史的原理论和论及风格论跟体系研究颇有直接联系”（注：〔日〕竹内敏雄，前引书，第197页。
），最后，又特别说明“狭义上则除了美术史，专指体系研究”。
对学科性质，《中国大百科全书》的用语是“科学总结”，竹内敏雄的用语是“学问研究”，均十分小心地避开“科学”或“人文学”的概念。
我国美术界在1990年以前没有明确的“美术学”学科定位，日本学者在20世纪初就对应德文Kunstwissenschaft，明确提出“美术学”的学科概念，这概念相等于我国当时的“美术理论”，或者说，作为学科概念，其广义的“美术学”已等于我国现行的三级学科之“美术学”，而狭义的“美术学”，即“体系美术学”等于我国“美术学”下属之“美术理论”学科。
什么是体系美术学
竹内敏雄主编的《美学百科辞典》将其分为两大基本问题：一是“美术是什么
”二是“什么是美术
”前者是哲学的发问，涉及美术本质；后者是在形态学意义上发问，涉及美术本体的基本构成要素、种类划分以及在历史发展过程中的形态风格。
那么，美术理论的研究领域是否就是本质论和形态学
美术理论就是放大了的内容与形式相统一的知识系统
以逻辑推论至此，竹内敏雄的所谓体系美术学，狭义上就是美术基本理论研究，它的注意力不在于把握单个的美术作品，而是整体的美术现象，它的广义，也等同于《中国大百科全书·美术卷》中“美术理论”概念的广义之解。
看来，“美术理论”的概念表明亚洲人在西方文化的冲击下，希望能以西方的学术规范（主要是西方的哲学规范）统摄东方的美术经验，从而建立一种跨文化的理论研究体系。
三、学科图表 美术的知识系统包括基本理论、理论与交叉学科三大板块（见下图：美术理论学科图表）。
基本理论是学科基点，以原理论为核心。
所谓“原理论”，即质性研究，规定美术的本质特征及其相关概念，回答“美术是什么”及“什么是美术”这两个最基本，由基本命题扩展出相关的概念群及系列范畴——直接以化的思考确立某种观。
由原理论直接导向论论研究，其任务一是规定美术理论体系的总体建构方式，二是探讨理论的思维法则、研究路向、系统结构法，三是研究美术理论方法自身的现象与。
此外，基本理论还向“学术阈”和“创作阈”延伸，一方面是实践主体的理论，阐述美术活动过程中主体的性质与作用，在人（创作主体、接受主体或批评主体）和作品（理论文本）之间建立一个阐释体系和评价体系；另一方面是历史客体的理论，阐述人类历史中美术作品的发生原理、形态流变及类型性质，在作品（理论文本）和（历史语境）之间确认一个意义系统和文化类型。
二者直接体现着理论的双重性——以历史性的眼光确认某种文化观，呈现出某种自在的社会性；以主体性的研究确立某种批评观，呈现出某种自为的实践性。
显然，美术理论以原理论、实践主体理论和历史客体理论三者构成一个基本理论系统，其学科性质由原理论部分决定。
传统学科就在原理论部分建构一元化的结构体系，其内限性强，相对封闭——如果这一部分遭到否定，便会导致整个系统崩溃（如表现论对反映论的否定，价值赋予理论对本质论的否定等等）；而学科建制依然保持这种大结构框架，但基本理论部分却呈现开放的多向包容的态势，尤其是在本体的质问达到十分激烈的时候，原理论基本模块就会开裂，出现各种不同的学说与流派，重新形成多元组构的基础模态——种非本质论的外化倾向。
美术理论系统的开放性真正体现在外部边缘的两大学科系列：进入创作阈的右向系列为应用学科，进入学术阈的左向系列为交叉学科。
二者的研究阈场可增可减，完全是动态的开放的，随着对象的变化而变化，随着时间的推移而变化，随着区域的转换而变化。
按常理，进入学术阈的学科模块其学术性较强，有较大的研究空间；进入创作阈的学科模块其实践性较强，研究的深度和广度多受对象制约。
应用理论的研究对象也是它的研究目的，即直接针对造型艺术自身的实践，为实践活动提供理论支持。
说明性、可操作性和序列规范成为应用理论的研究特点，对象成为纯粹的研究客体，可使用的实验的手段，以实证或否证的方法进行研究。
交叉学科的范围更为广阔，可变性大，性质最活跃。
第一，与传统的人文学科或社会学交叉，如美术史学理论、美术社会学、美术心、美术人类学、艺术哲学或造型美学等；第二，与新兴学科交叉，如比较美术学、阐释美术学、美术学。
另有一些两栖类学科，如美术思潮史、美术理论史、美术批评史等，论学科性质应属于史学系列，但研究对象的属性则在美术理论范畴（未列入学科图表）。
交叉学科是学科分化的现象，处在学科外沿，也是学科的前沿，不断对外交换，激励学科发展，开拓学科视野，研究传统学科边界上的“遗漏问题”或传统学科无法包容的“新增问题”。
附图 美术理论学科图表 上列图表，可见基本学科模块亦可成为课程模块。
众所周知，课程建设是学科建设的基础，是第一步的工作。
，应用理论和交叉学科两部分的课程容易切入，易于规范，因为有章可循（参照西方既有的学科课程），且又相对独立，有各自的研究对象和研究方法。
基本理论部分的情形却不相同，在西方也没有权威的或比较完整的美术原理著作。
所有关于“艺术原理”的研究都在美学范畴内，研究对象几乎都是西方的造型艺术，极少涉及西亚或东亚地区。
比较美术学的研究刚兴起，远未深入，未能阐释人类造型活动最普遍的规律并提出相关的艺术法则（是否存在普遍规律和通行法则，此处暂不讨论）。
理论阐释有着很强的针对性，即特定的对象、特定的语境和特定的概念术语所形成的一系列规限性的表达。
现代的美术理论面对的不仅仅是中国传统的书面创作体系（这是最低限度的说法），而是在中国本土由现代的中国人所进行的种种造型实践活动，或曰，与视觉相关的美术活动（暂且使用“美术”概念，既是约定俗成，亦无更加恰当的词可以取代），其中很大部分属于西学体系，或中西结合的现代实验。
以怎样的理论话阐释这种美术现象
如何界定又如何评价
理论依据是什么
基本理论的问题最多最复杂，直接诉求个体的感性经验，一时难以澄清，故也无人问津，或无法问津。
四、学科话语 学科建制是对话语的限制。
任何一门学科都有自身的命题，特定的研究对象和特殊的概念系统，通过学术体制确立知识－理解模式。
它强调在特殊的语境中讨论理论问题，而不是先验地假定问题的答案，推行非语境化的脱离实践的本质主义的思维方式。
学科概念系统的话语重构，曾流行的两种说法，一是实现中国古代理论话语的现代转换，二是实现西方现代理论话语的中国化。
在中国，现代美术理论并不是一个纯粹的外来学科，也不是一个纯粹的传统学科，传统中国或现代西方的学科概念和范畴都同时存在，二者碰撞，整合。
但是，二者在量上或质上均不对等，交流的势态相差亦大。
现在理论学科的系统框架是在西方理论思维模式下产生的，话语符号是中国的，言说对象是现代的，文化意识层面还有传统的观念，概念系统的话语方式与系统之间不是绝对的文化对应关系，中国古代的理论话语依然进入。
系统是被开发的，话语是灵变的，其准则只在于自身的理论立场和对象的特性表达。
美术的概念与范畴是对美术样式的艺术功能、社会作用及审美规律的一种抽象表达。
有关样式的分类、流变及艺术特征的理论，必然形成相应的范畴体系，样式的历史沿革又导致理论范畴的推移变化。
在古代中国，就有三次大的变化：一从汉代的“君形”论到六朝的“畅神”论；二从六朝的“形神”论到宋代的“形意”论；三从宋代的“意象”论到明清的“逸兴”论。
其中，六朝和宋代是两个转折点，而形神论的核心概念是“畅神”，形意论的核心概念是“意象”主流样式的审美特征转换与概念范畴的推移变化基本一致。
问题是到了现代，一方面在文化守成主义思潮和狭隘的民族意识驱动下，中国历史上所有的概念范畴泛滥成灾，失去了对象性；另一方面在文化激进主义思潮和开放的全球意识下，西方现代艺术中流行的概念范畴也泛滥成灾，同样失去了对象性。
或许我们不能单纯地责怪现代中国美术理论的失范与混乱，因为创作实践本身都处在探索实验阶段，无所适从。
旧范式被批判，旧理论被质疑，旧概念被颠覆，传统的语境丧失了，在“解构”和“多元”的现代世界中，在文化大批判的，我们能否期待一个共通的美术样式及其相应的概念系统
显然不能。
因此，中国古代的理论话语是否需要实现所谓的“现代转换”
西方现代理论话语是否需要实现所谓的“本土化”
其实，这个问题可以简化——对古代理论话语的重新诠释，就是“现代转换”；在自我意识界面上接受西方的理论话语，在汉字符码上实现意义的重新组接，使之成为当下有效的理论工具，就是“本土化”。
任何一次历史文化的转型或外来文化的输入，都存在这种现象。
若究深意，在“现代转换”和“本土化”口号的背面，则隐藏着一个“新中心”论，或期待着一个新的话语霸权。
本文提出的，“话语重构”，不是要建立威权话语模式，而是在清理（让概念系统进入各自的话语模式）之后，以大系统的链接方式建立一个新秩序，即在社会公共的话语空间实现某种理论定位，并以有序的方式进行对话。
五、学科建设 当代西方最流行的文化研究，不是划定学科界限，而是要建立跨学科的知识探索领域，打破传统学科的封闭性及其狭隘的话语生产方式，促使研究者从“技术知识分子”的角色中走出，提倡关心总体性的、传统的思想家意义上的知识分子，从而促使理论研究者能够批判性地介入公共的社会问题（注：Henry Giroux,David Shumway,Paui Smith,James Sosnoski: need for cultural studies:resisting intellectuais and oppositional public spheres,参见Jessica Munns and Gita Rajan编： A cultural studies reader:History,Theory,Practice,London and New York,1995,pp6
【第47句】：）。
对中国而言，这种文化研究的知识倾向非常接近中国传统儒家的“文人”品性，即家国政治的学术情结和广泛的人文关怀。
但在现代的中国和西方，学术方面的诸种现象都有着相悖逆的发展倾向。
比如，人文化倾向与科学化倾向，本质论倾向和非本质论倾向，整体的辩证的与局部的分析的，系统的与非系统的。
在造型艺术方面，则写实的与抽象的（暂且使用这一对不甚确切的概念），具象的与意象的，视觉的与观念的等等，几乎都是逆向发展。
学科的建设和发展是否也存在着逆向现象
建立专门的知识领域，厘清研究对象和研究范型，是现代中国学科建设的基本任务。
对于自然科学和一般的社会科学而言，一向如此（现今，亦开始将目光投向边缘地带，注意跨学科的研究，甚至跨越科学和艺术的边界）；而中国的人文学科，尤其是艺术学科，却明显规范不足（中国学术界“史论结合”的传统就是一种文化研究的态度）。
美术理论研究要不要提倡文化研究
或曰，是否消解学科边界，进入跨学科的文化研究（注：S·霍尔指出，文化研究是由多种形构组成的系统，拥有多种话语（在福柯的意义上，文化研究是一种话语的建构），具备一系列不同的方法与理论立场，且所有立场都处在争论中。
参见Stuart Hail Cultural Studies and It’s Theoretical Lebacies,见L.Grossberg等编：Cultural Studies,Routledge,19
【第92句】：pp.2
【第78句】：）状态
对照上述的学科图表，“交叉学科”部分就是跨学科的研究。
新时期以来，中国美术理论界著述最多的，在交叉学科不在基本理论。
在论文撰著方面，活跃的也是“边缘性研究”，这已成为现时存在的普遍状态。
原理论研究的薄弱，与中国学术界整体气候有关。
20世纪80年代后期，美学研究渐次退潮，文化研究高潮迭起，本质论的哲学思考遭遇否定，非本质论的文化诘问频频出现。
经历“文革”磨难的中国学科建设刚刚抬头，便迎头一盆水，打向云中雾里。
如何理解基本理论研究与文化研究的关系呢
我们可以依据上述学科图表进一步假设：交叉学科和基本理论之间的互动关系将构成内向性的“涡形场阈”，交叉学科飘浮在场阈边缘，他学科的因质不断被吸入场阈中心，影响学科的基本范型，由此，范型本身会有一个过滤调整机制，保证范型的稳定及理论的活力。
一旦范型无法或拒绝接纳来自外部的理论因质，场阈的活动便减弱甚至停止，内在的活力丧失，边缘性的研究就会形成反向（外向）运动，导致领域涣散，范型飘浮——构成自身内涵转换与替变的一个过程。
目前中国美术理论学科就处于这么一种范型的飘浮状态，也处在范型的替变阶段。
原范型（50年代所引借的前苏联社会主义现实主义美术理论范型）处在僵化状态，已不适应对象，不能阐释对象，无法提供对象以本真的存在方式，而现时的文化研究又很活跃，一步步地消解学科内在的吸引力。
因此，现时的范型研究（其实就是转型研究）比文化研究更为迫切，建设性的研究比文化批判和种种理论颠覆更为重要。
只有建立学科范型，再行谈论文化研究，才能获得跨学科研究的真正意义。
